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诗歌大赛)

写作的激情与诗意的表述

——读诗人三远的诗

2022-08-13 作者:武放 | 来源:3777金沙娱 网 | 阅读: 次
阅读诗人三远的诗歌给人带来一种超验性的被一步步同化的感觉。从外在来说,他的诗不拘小节,大开大合,狂放不羁;从内在来说,他的诗感情充沛,细腻缜密,力透纸背;从阅读效果来说,他的诗意境开阔,主题宏达,鞭批刻骨;从整体来看,他的诗结构精慎,浑然天成,切割困难。
  诗人三远先生是一个双栖名人。他不仅是一个优秀的诗人,更是一个优秀的画家。作为一名大学教师,他给学生不仅仅讲授绘画的技巧,它更多地是传授文化的概念、诗歌艺术以及哲学道理。他并没有沉溺于舒适的生活与工作,而是将自己大部分的时间和精力交给了他一生牵挂而又极为挚爱的诗歌事业。虽然,他年逾六旬,但是,却精力充沛,一直保持着旺盛的诗歌创作的激情和不竭的动力。
  阅读诗人三远的诗歌给人带来一种超验性的被一步步同化的感觉。从外在来说,他的诗不拘小节,大开大合,狂放不羁;从内在来说,他的诗感情充沛,细腻缜密,力透纸背;从阅读效果来说,他的诗意境开阔,主题宏达,鞭批刻骨;从整体来看,他的诗结构精慎,浑然天成,切割困难。因此,在引用诗人三远的诗歌的时候,无奈只能全文或者大部分引用,否则就有可能产生在解读中的更深层的“误读”和“阅读谬误”。
  诗人三远画路与诗路都具有自我的独特个性。他擅长画兰花。在他的笔下,兰花力求简捷、飘逸、收放有度而又富于高雅的品味、趣味和意境。与之相较,他的诗却充满了堆积的词语、连续不断的意象和强烈的令人窒息的情绪。甚至,在诗歌外在形式上处处可见诗人任性的组合、随意的隔断和大跨度的跳跃性诗意性转换。这种画与诗的反差令人震惊。
  著名诗人、学者、翻译家程一身曾经这样评价他道:“它属于历史,却未进入历史。说它属于历史,自然是因为它(指诗人诗集《震旦少年》)出版于1993年,其中不少诗写于80年代,最早的是1981年,当时诗人18岁;说它未进入历史包含着我的一个潜在判断,它理应进入中国当代诗歌史。任何一个认真阅读这部诗集的人都不难发现它与当代诗歌的距离,这种距离并不表明它已落伍,反而彰显了它独特的价值。对于飞速变化的当代诗歌来说,这样的作品不啻出土文物,它属于一个已经消失的时代,源于一个性情卓异的天才诗人。这赋予它一种特殊的诗歌气质。”
  这种评价实在不虚。我个人认为,中国诗人是当代世界诗歌大家庭中最为辛苦的一类诗人、最为勤奋的一类诗人、最具有理想冲动和情怀的诗人,同时,又是极容易被时代大潮所埋没的诗人。众所周知,中国当代诗坛太“乱”。这个“乱”字不仅仅在于诗歌自身,更深层的原因在诗之外的众多因素。基于此,甚至有的诗人或者批评家曾放言:中国当代诗歌已经彻底死亡,甚至,它连存在的必要性都已经没有了。诚然,在后现代主义症候之下,中国当代诗歌确实遇到了一些问题,比如,诗歌的商业化、娱乐化、庸俗化、随意化、资本附庸化,等等。诗歌变得越来越不重要,越来越成为一种小众性的艺术产品。这种局面的出现与后现代文化背景存在巨大的关系。当一种艺术形式的入门的门槛越来越低的时候,当一种艺术表达的手段越来越平面化而又泛滥的时候,当一种艺术形式的标准越来越模糊或者完全丧失的时候,当一种艺术形式越来越圈子化或者流动性不足或者越来越封闭的时候,等等,这种艺术形式不腐朽或者不死亡,甚至连这种艺术形式自身都觉得不可思议。但是,面对“内忧外患”的中国当代诗歌,我个人认为,恰恰是这些问题的存在给我们提供了创作、理论、评论等方面的更大的可能性和可操作性以及可讨论性的巨大空间。
  其实,任何事物成立和存在的必要性问题,根本性的不在于什么深刻性研究,而在于这个事物存在的基本问题。比如,诗的边界问题、表述问题、语言问题、形式问题、结构问题、音韵问题、修辞问题、语气与节奏问题、等等。这些问题获得一致性的解决,那么中国当代诗歌的“乱”也就找到了治根之本。
  从他的创作的实践和年龄来看,诗人三远的诗歌创作恰恰完整经历了整个中国当代诗歌的大变局的时代。他的诗歌创作也随着这种变化而获得了一种流动性的存在。一些学者在研究某一个诗人的诗歌的时候特别关注一个诗人的所谓的变化或者转型。他们甚至认为这种变化和转型是一个成熟的或者一个一流诗人诞生的伟大标准。我承认,诗人要不断追求变化,但是,这个变化必须是一种提高或者超越,不过,我反对那种一味追求变化而没有超越的诗人。在这里所谓的变化仅仅就是更换了表述的方式、拓宽了表述的领域、等等。这些学者在追求变化的时候往往忽略了他们研究对象的恒定的因素。其实,这种因素对于诗歌的成长来说更为重要更为有价值。从这个角度,我试图在追求三远诗歌变量性研究的同时努力寻找到三远诗歌发展的恒定因素。
 
  形式:碎片化的外衣
 
  怪诞、碎片化、词语的反复不断地断裂以及意义的颠覆、解构和不完整,这是阅读诗人三远诗歌的初次感受。这种感受特别扎心,甚至有些闹心。“丑不再仅仅是美的对立面,而具有了自我价值。在艺术作品中,它作为怪诞,作为未完成的、未确定的造型出现。但是末完成状态‘是形成和谐的恰当手段’。可以看到,不和谐的概念是如何在这个意义发生了推移的‘和谐’背后凸显的:碎片的不和谐。怪诞要让我们摆脱美的束缚,要以其‘刺耳的声音’扫除美的单调。它反映出了人的兽性层面和更高层面之间的不谐和音。它将表象打破为碎片,以此表现出,‘伟大的整体’只能被我们作为碎片来感知,因为‘整体’是无法与人相协同的。”①这里,胡戈·弗里德里希强调了“怪诞”与“整体”之间的关系以及“怪诞”产生美感的基本过程。词语的“碎片的不和谐”性由于整体感无法与人相协同导致那些“未完成的、未确定的造型出现”,这种末完成状态“是形成和谐的恰当手段”,结果促使艺术产品内部结构的某种调和性和稳定性的产生,从而使“怪诞”的艺术产品具有了成立的条件,促进了美感效果的产生。
 
叶子,吹过了净土——
那里黑夜仍在深化,没有镜框和肖像柱的走廊
也听不见点灯的暗语或大鸟扑钟的图像
仿佛低沉的头发在默写生词,那位隐身的演奏者
不甘愿在天朝田亩的右下方改革他方的乐器
他拔动着念珠,星子一颗、一颗在指间消隐
谁也没有预备(大家都来了,却彼此看不见
这就是生命的一大奥秘)有点透明的所在
好象月亮为此腾空了位置,一场舞蹈的决斗业已开始:
计时的仪表,三角架……化学的燃烧器上饭菜快要香了
琴声在最轻地弥漫,凶悍的决斗依然出奇地冷静
                                              —— 《东方奇观》

  诗人三远的诗《东方奇观》是一首气势磅礴而又充满怪诞色彩的超现实主义的作品。这个定义是否准确,实在难以确认。但是,它诗意的桀骜和晦暗确是显而易见的。从诗歌的小引来看,“暾将出兮东方……操余弧兮反仑降……冥冥以东行”——选自《楚辞·东君》,其中东君指“日神”。屈原的《东君》篇是楚人祭祀太阳神的颂歌。此诗描绘了东君壮美而崇高的形象,既反映了太阳自然属性的美,又反映了人本质力量的伟大,达到神与人的统一,自然与艺术、感性与理性的统一。诗人三远是托古抒情、借古明志、还是咏古讽今?不过,我们关注的焦点在于该诗词语的零散而又随意的聚合结构。
 
  索绪尔在《普通语言学概论》中指出:“语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象,后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的,我们有时把它叫做“物质的”,那只是在这个意义上说的,而且是跟联想的另一个要素,一般更抽象的概念相对立而言的。”②语言中的能指代替概念,所指象征着音响形象。语言符号是任意的,能指具有线性的特征,具有不可变的性质。诗人三远的诗歌采用强烈的语言冲击和任意的零散性组合的方式打破的语言符号的能指性,赋予语言符号一套新的密码和意义。这种打破在某种意义上给予语言符号的所指带来了无限的想象性空间。
 
  阅读诗人三远的诗篇看到的是大段大段的词语的堆积以及大量意象和场景的不断交替变换。这种依靠大量词语、意象、场景犹如倾泻而下的瀑布一般的累加型写法在效果上确实能够给阅读带来强烈的冲击效果,犹如一幅画,浓墨重彩,毫无留白,空间拥挤,这样除了能够给接受效果带来一种压抑、冲击和头脑风暴等等之外,它更深层次的意义可能就显得非常淡薄和苍白。著名诗人、文艺评论家沈泽宜先生曾这样评价三远的诗歌:“面对《震旦少年》天才横溢的表达,眼花缭乱的意象、随机性极强的链接与为所欲为的跳跃、近乎荒诞的语词搭配……”这是一种一言中的的评价。也就是说词语、意象、场景等大量的叠加确实能够给带来理想化的阅读冲击和惊艳的视觉效果,但是,诗意的表述的集中效果就会显得有些单薄和苍白。
 
当死亡辞别露水中隐含的婚礼,而你们
那些醒来的喇叭花为何还要低首认罪,自惭形秽?
为何在曙色的面前还是放不下“父靠”馈赠的礼物
是不是因为这无意识的天空
——它仍象一面旗帜覆盖着我们的心事?
    —— 《倾听生命的疑问——谨以此诗献给沉默的兄弟们》
 
  诗人三远的这首诗《倾听生命的疑问——谨以此诗献给沉默的兄弟们》具有强烈的反讽效果和相对固定而又明确的意义指向。这首诗产生的场景是:“七点钟,我从饭桌上抬头……/越过郊野的晚风在联播新闻的内容”。“新闻联播”开始了。诗人在听。他的感觉是:“仿佛耳鼓遇到蜜蜂的骚扰”。诗人更深一步的感受是:“呵,多么相似的哀乐——/这是哪位同胞临盆时带来的礼品?”诗人没有交代“新闻联播”的具体内容。就技术手段而言,这自然也不需要交代。紧接着,以下3节,诗人沉浸在强烈而又夸张的反讽之中。就这首诗而言,诗人三远采取的是“事件+情绪”的模式。这种模式也是一种常规的诗歌表述模式。诗人的差别在于情绪的表述方式。诗人写道:“曾经,裸体的革命裹着兽皮潜行/曾经,旅途中的长夜面壁倾听:/黑屋子里火苗在朗诵自己的诗篇,外面下着雪片的传单/而目光穿透无穷空虛的罪恶之墙根,那里沉睡者也在/期待滋滋响的导火线能传来十年百年千年的回音”。这些语言犹如一场声势浩大的演讲,在潜移默化中,将读者的情绪集中到了诗人预设的陷阱之中。接着,他又写道:“也许静默的爆炸自始至终都在发生/那么,有关广告中一批批向地狱出口的草木鸟兽/究竟是为了谁的生意?/谁的荣誉?太阳迟迟未临/(失散的兄弟们在角落边跺脚,哈手指)/我是否该硬着头皮走向广场,并向广大群众说明冬天的用意?”这一段简直就是一场歇斯底里的无情控诉,向那些沉默、麻木而又事不关己高高挂起的思想和人发起了最后的讨伐和呼告。这种强烈的情绪不断渗透进读者。如此,艺术的效果都达到了极致。
  “在法国之外,坡(指美国诗人爱伦·坡)是最坚决地将抒情诗与个体心灵分开的,他作为抒情主体渴求一种热烈的激奋,但是这种激奋与个人的激情无关,与‘心灵的沉醉’无关,毋宁说,他的激奋指的是一种内涵广泛的心境,他聊将其称为灵魂,但是每次如此称呼时都加上了‘而非心灵’。”③这段话说明了一个道理:抒情诗的根本差别在于抒情主体的一种强烈的激奋,又被称为“一种内涵广泛的心境”或者说是“灵魂”,同时他再次强调“而非心灵”。因为,心灵更多强调的是个人化的事实,而所谓的“激奋”必须脱离个人化的情绪,摆脱个人“心灵”的纠缠。这只有如此,抒情的内涵才能够为阅读所接受,才能给阅读带来更加强烈的感召、引导和吸引。经过这样一系列的处理之后,诗人三远对“沉默的兄弟们”的激奋才获得生命力和认同的效果。
 
“你欲带领诗歌去天外拜访?好主意,
——没门! ……”
拔出锁孔的钥匙象一声回音在滴血
 
(衰老 疾病 忧愁 死亡四位女神逃得 无影无踪)
 
金面具(代表虚伪或高贵而腐朽的物质欲望)
以其登陆时高蹈的舞姿
沿着满是废墟的奥林匹亚的夜晚潜行
烛龙一般,幻象的廊柱间充斥被俘获的宫女和家仆
(远远的,有光线仍在海上泅渡)
 
——中央大厅 ,灯火通明(黑暗的周边摇滚乐震耳欲聋)
 
“各位,各位……请安静
幸福的末日就要到了——现在
请各位脱光自身,接受生殖的洗礼”
 
“上帝”在喊话,俨然是个节目主持人……
“他”没有死?此刻的声音仿佛凌晨时分
开着喇叭花的战壕里听到因后方的不幸而胜利的广播消息
 
“人间行将就木,喜剧尚未开始
各位,各位……新生的时刻就要到了,请高举酒杯”
 
说完,“他”蹒跚着走出紫外线的神龛:俨然是个小孩
“他”,象端菜碟子似的将良心的天平
由小到大地搁在议会的园桌上,霎时
整个晚餐的气氛变得严肃而沉寂……
谁也不知道对这种分享的艺术该说什么,
饕餮瞪目
蜘蛛在暗处向我怒视
 
人们象默哀一般祈祷,束手无策——
 
既然人类会落到此种地步,也算可歌可泣了
(我听到内心几乎要咆哮的声音……)
 
“呵,不必冲动”
此刻如果执意要通过性别这付刀又
去穿透所谓天花乱坠的宗教
那么,我就变得象强好反动派中遗弃的寡妇一般无能
 
哦,半路出家的尸体泪流满面
此刻已被玩弄魔术的“上帝”遣送回家了
同样,那些对否定者喝采的叶簇也随丧钟的敲响而纷纷凋落
 
不过,我想我是无法被要求的——即便是自由
于是我的幻象抽身肥遁,让舞台的追光去观照我的未来:
 
一张婚床在镶银的云端里徘徊[流苏四垂]
 
(溪流似的双翅依附在上面——她呀,还没睡醒)
(了望中的山河大地,微风吹动)
 
……凡我用心吻过(人)的地方,星光总在闪耀

                   —— 《替身上帝》
 
  诗人三远在《替身上帝》的题记中写道:“我想我是无法被要求的,即便是自由。——T·W。”其中,T·W是太王的首拼字母。这一首诗继承了诗人三远一贯的诗歌传统。整首诗堆积上了语言符号的大厦,充满了强烈的情绪。我们似乎可以清晰地看到一个激奋、挣扎、狂飙突进式的歌者在不停地摇旗呐喊。诗最终的落脚点在于:“凡我用心吻过(人)的地方,星光总在闪耀”。这首诗包含着诗人的一种具有强烈包容性的大爱。在看似如此任性、如此随意的诗意的表面下掩藏着诗以及诗人自身对于这个社会的观察、理解、包容,甚至建构等复杂的情感因素。所以说,诗人三远具有强烈的实验意识和探索精神。这种实验性和探索性必须以大开大合的诗意性表述为基础,在这个基础上将诗的所有因素完全的碎片化和零散化,然后在看似危险和不平衡的结构中将真正的诗意呈现出来。这种艺术效果具有爆炸性的威力。
 
睡眠至今已形成众生的波涛……
(同志,在反复的故事中
你的心跳是否保持正常)
 
其实灯塔照亮的云啊
正是一棵空中远去的杨柳(它不同于昔日宗教的合唱)
当柔软的枝条垂下闪电之露
测量大海否认的深度,并且象一滴眼泪
重临我们这个唯一的空中岛屿,呵,那哆嗦的睫毛
使会在腐殖土的灵魂中如花怒放
——然而复活没有注入这个暂时的春天(一片鲜血)
 
(如果黄昏能在每一支草上关闭梦游的法庭
那么黎明还得敲响“人们没有办法醒来”的娑婆钟声)

                                   —— 《孤独的守望者》

  诗人三远在《孤独的守望者》的题记中写道:“该如何否定这个大海:混乱的人们,/日以继夜的睡眠产生了消魂的香味。——T·W”其中,“大海”这个意象是非常值得我们琢磨的。它是这首诗所有概念的集中反应。对于“大海”的态度,诗人的态度是否定的。那么,诗人在孤独地守望什么?接下来,诗人向我们展示了一些列表述的对象:灯塔、杨柳、闪电、眼泪、空中岛屿、睫毛、灵魂、暂时的春天、黄昏、黎明、钟声、渡口、星星……这些犹如一枚枚炸弹一样的意象在作品与阅读之间制造了一种紧张的气氛。它们一点点抓紧了读者的心,然后把他们一点点地推向诗人预设的场域。这些意象所体现的社会价值和道德意义正是诗篇所要抒发和追求的目的。道德和育教的作用恰恰是诗本身具有的一种价值和目的。孤立的脱离道德育教作用的诗是不存在。不过,诗的这种作用必须超越诗人自己的道德规范和要求,必须建立在人类普遍的同情和感受之上。这种建构基础上的诗才能为大多数人所接受和认同。文如其人,其实,孤独的守望者始终闪烁着诗人自己的影子,甚至我们可以说他就是诗人自己。诗人多么希望寻找到一个精神的家园。他多么渴望有一个渡口能够将所有的人摆渡到这个精神的家园里。但是,诗人又充满了无奈。他写道:“‘再没有别的了,永远的渡口就在这里!’/——守望者如实写道/并在每一个字下标出了星星的位置。”阅读到此,我不禁黯然神伤,甚至悄然落泪。他的爱已经悄然渗透进了每一个阅读的人。
 
  源泉:赤子之心
 
  诗人三远不断汹涌的创作激情的源头活水是什么呢?诗人三远还有另外一个笔名:三缘。这个笔名充满了强烈的宗教意味。对此,著名诗人、学者、翻译家程一身曾揭示道:“据作者简介,三缘‘昆仲姊妹五人,排行最小’,估计他有两个哥哥。在《虹彩上的信念》一诗末尾,诗人写到父亲呼唤他的小名‘三’‘三三’。在佛教里,‘三缘’指的是亲缘、近缘、增上缘。在我看来,有宗教情怀的诗人特殊之处在于,他们往往是苦难的经历者,也是尘世的悲悯者,所谓‘慈悲’就是对所有悲痛者的慈爱。它超越了对自我的怜惜,是一种扩大了的同情。在某种程度上,这种大情怀正是‘太王’的情怀。”
  1993年,诗人三远30岁。他开始出版个人诗集《震旦少年》、《震旦诗稿》、《震旦之路》。其中,震旦是印度对于古老中国的称呼。同时,他又给这些诗集增加了一个副标题:太王诗集。由此可见,太王其实也是诗人三远的另外一个隐含的笔名,或者说这笔名一直存在诗人三远的心中。太王是上古周氏族的领袖,西伯君主,周文王祖父,周王朝的奠基人。据说,太王是轩辕黄帝第16世孙、周祖后稷的第12世孙,在周人发展史上是一个上承后稷、公刘之伟业,下启文王、武王之盛世的关键人物,是一位具有远见卓识的政治家、改革家、军事家,历史上的著名贤王。解读到此,我们应该明白了诗人三远内心的价值取向和理想追求的终点。
诗人应该是一群最有激情和抱负的人。自然,诗人王平也是如此。他的三个笔名:三缘、三远、太王。但是,所谓的理想和抱负往往随着时间的推移和年龄的增长,这种激情会变得越来越务实和沉着。不过,诗人王平却是个特例。直到今天,他依然保持着旺盛的艺术创作的活力和激情。
  “作为一名文学从业人员,他必须深知,他在一条相对危险的道路上,文学除了在我们身上发展它那与世俗生活的古老敌意之外,还试图培养我们古怪而极端的想象力,从而与未来的时间发生共振。诗人因而被告知,要过一种有创造力的生活,正如奥登的写作时间表显露给我们的,他要谨慎而有效地使用自己短暂人生里的时间,他要学会与伟大而幽暗的事物博弃,他要抵制自身的潜能被报废的危险。而事实上所谓的创造,并不是那么美好的期许,并不是朝向壮丽图景的一路凯歌,真相是,创造从来都是新生与灾变、自由与奴役、美好和邪恶的孪生体。文学从业人员的危险在于,他要么可能会被生活的敌意所吞噬,要么可能会被创造的强力所折磨,这种折磨诗人的强力,会催促诗人茁壮成长,另外一种可能是,它也许是一块儿绊脚石,这两种情况住往会同时出现……因此,一个真正的诗人会清楚地知道,写作就是为时间下赌注,对于那些坚持认为诗歌就是如何怎样的同行,或是为自己写出某部作品而沾沾自喜的作者们,他也会清楚地知道,这些人终究是半吊子,而为时间下赌注,则意味着一种但丁式的永恒轮回地狱、炼狱、天堂的永恒复归……”④著名诗学理论学者张伟栋教授的这段话基本上概括了一名真正的从事文学创作人员所要经历和面对的种种危险。所以,一个真正的文学创作者必须提前做好生理、心理、经济和面对各种挫折的必要准备。这是一个真正的文学创作者必经的道路。
  不过,诗人三远早已历经但丁式的永恒轮回地狱、炼狱、天堂的永恒复归……
  他已经成为了当代一个真正意义上的一流诗人……但是,在这种反复地历练之中,他始终保持一种天然的品质:赤子之心。
 
[然而,入夜共眠的处境变得越发艰苦……
没有灯光和开水,招呼萤虫和各种非生物的帮助——
在长 宽 高的不同空间中,坚持写作]
                     —— 《孤旅备忘录》
 
  《孤旅备忘录》表述了诗人的一场远游的经历和感受。但是,它最后的落脚点在于诗人自己那种孜孜不倦的写作追求和状态。这种坚持恰恰反映了诗人对于诗歌创作的挚爱和热情。这种不竭的创作动力来源于诗人内心纯真的情感和冲动。
  孟子在《离娄下》中写到:“大人者,不失其赤子之心者也。”简单翻译为:伟大的人,是童心未泯的人。其中,“大人”原意是指统治阶级,不过,它也可以喻指具有伟大人格力量的人。这种人具有超越的道德意识。王国维在《人间词话》中指出:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”这里所谓“赤子之心”,就是葆有天全、至善至真的本性。明代李贽在此基础上提出“童心”说。所谓“童心”、“真人”,就是“赤子之心”。在晚明公安派文学观中,“赤子之心”构成“性灵”文学的哲学基础,他们强调文学独抒性灵,就是“赤子之心”毫无遮掩、毫无扭曲的自然呈现。清中后期的龚自珍呼唤童心,尊重真情,诗曰:“既壮周岁旋痴黠,童心来复梦中身。”这是一切真正艺术的源头,或者说这是一个真正的艺术家本应该具备的基本情感素质。
 
《唯一的过渡》
“……偶然的灵念超越了文字,
象钻出梦被的夜空,我看到了荷花上的光珠。”
——T·W
 
在“为何没有结果”的疑问里,生命仍在寻找频繁的忍冬的
              触叶上劫之句号。
 
但是海呵一次次变卦波浪
反复地缓慢地耸起 来不及开窗 ,惊讶——噢,心
 
波浪粉碎了....事后只有依靠木板追忆:
死亡作为一种赤裸的祭品仍然是一次没有呼应的泅渡,
并且还知道水是远远不够的:虚空的水与没有分别的水的虛空,
其中记载历史的书袋在途中给火化了,(原因何在?)——着重引用的人在燃烧之后已轻盈飞去(进入另一种性质和法律?)哦 ,转向的羽翼,风一样所以……
 
但是我还是不能在鲜艳的灰烬中或在奢侈的冥想中像手持玻璃钟罩的小天使一样看到一种没有黄色的分和红色的秒(在朵朵花芯里走动的)可能已经显示的例外:
恒星是否透视了黑天的晶塔——舍利子上翩跹的灵魂之舞?
呵如此仙幻的焦灼之美我现在还不配:庄严的承担和享受
……不过在与闪光的鸟的对答中,我的言语已经自由,至少再不用捂着耳朵(像手指堵塞牧笛之孔样)走过欢爱而亲密的人道了,并且随着日益临近的陌生星云的光顾,脉动已在我浑身的血液中加强了同宇宙的全息联络,那肯定的音律如电流通达……终于,我恍然觉悟:我们所要超越的苦海本身(似乎是盲目延伸永无止境的忍冬花序)是一条无所不在的成全之路,而在投影中不停地转动的地球啊,乃是我们造就的通向我们各自愿望的唯一过渡——
 
是我的使命条件得以永生的考验:婴孩溢出血盆时必然的哭泣!

                                                   ——《唯一的过渡》
 
  诗人三远的《唯一的过渡》可谓是纵横捭阖、汪洋恣肆、一泻千里。这种结构和模式已经超越了诗可以承载的格局与能力。但是,从这里我们看到的是诗人三远的任性、浪漫、激情和绝对的大尺跨越。这种跨越具有了某种超现实主义的意义和追求。他似乎已经不再追求诗歌的所谓的结构和格局,诗在他这里已经完全成为了个人情感的发泄和极端化的渲染。
  “诗,得自于勤勉与汗水,但又必须清新如人像眉头的雨滴。它融合頑石的质地与自然之美。它将古今并置:如果人像代表过去,那额头的露珠或雨滴便象征着现在。这里有被埋没的语言,有独具个性的词汇,写诗变成了一个挖掘和自我发现的过程。”⑤写诗就是自我挖掘和自我发现的过程。诗人三远已经完全打破的诗的界限。他通过完全打碎词语的固有格局和极为零散化的组合将诗当成了挖掘自我、发现自我、倾诉自我的手段。他的目的在于寻找一种自我的绝对的现实中的世界。
 
  内容:幻象化的现代性
 
  意义和价值终究还是诗要追求的目的之一。这也是事物存在的一种方式。这种方式更多的在于对现代的关注和思索。“现代性”作为诗歌的一个概念是由波德莱尔创造的,甚至很多批评家直接称呼波德莱尔为“现代性”诗人。其实,我个人认为,对于大多数真正的诗人而言,谁又不是“现代性”书写的诗人呢?诗的其中一种基本的价值就在于用自己的方式揭示“现代性”的伤疤,并尽力提供一种自我的疗救,从而提升普遍的价值,也就说试图净化现代性之“累”。
  “那是如此一种能力,在大城市的荒漠里不仅仅看到人类的堕落,也嗅到迄今未曾发现的、充满神秘的美。波德莱尔独有的问题即在于,在商业化和技术化的文明中,诗歌如何成为可能。他的诗歌展示了这种道路,他的散文则从理论上详尽探讨了这一道路。这一道路所通向的,是对现实的庸常保持尽可能大的距离,也即通向一种神秘者的区域。然而现实文明的刺激材料仍然被引入了这一区域,经过诗歌化而具备了激荡能力。这就是现代诗歌的序幕,是现代诗歌既具有腐蚀性又具有魔力的基质。”⑥这是德国理论家胡戈·弗里德里希对波德莱尔的一段评价。通过这一段评价,我们可以非常清晰地看到对于“现实文明”的商业化和技术化的关注是诗歌现代性的必然体现。自然,诗人三远的诗歌也无法脱离这种“现代性”的体察和描述。
 
呵,多么强烈而不可思议的照临,(丝丝缕缕的抚爱
如同她正在沐浴的皂香可以引路似的)
他不敢小心地自问“喔,这里,我好象觉得自己早已来过?”
当无影的寂静走进内房,看见模糊中梳妆的秀发……
 
他感到自己抽泣的声音,仿佛在一场大梦中站立
一世一世的旋转:帝王 将军 诗人 商旅和乞丐
还有植物和石头 流氓 畜牲和小丑
而此刻则是一个慢慢起身的毛孩——
“她”处于中心,试着接近一个忘乎所以的空位
一次一次的否定,有关真相的厨窗自动打开:
里面……什么都没有,甚至连空虚也停止了忙碌
 
这仿佛是一次为缺席者有意“安排”的命运,不过
即便这样也不必难受,既来之则安之(祖先的告诫)
——现在,我邀请银镜的耗子一起共享剩菜和鸡汤

                                 —— 《与百科全书无关的神往》

  诗人三远的《与百科全书无关的神往》诗给我们展示的恰恰正是隐藏在“马车上不断归来的乡亲”背后存在的现代文明的一种思索和追问。他们的命运是如何被“安排”的?又是如何被“抛弃”的?他们的存在对于城市文明的存在到底是一种什么关系或者具有什么作用?基于这些问题的思考和追求,诗人三远给我们勾勒一幅“与百科全书无关的神往的现代性风俗画”。
  他们归来时,诗人是这样思考的:“马车上不断归来的乡亲,是否比城市的基础还低?/一万年的会面在怀疑中被推迟/苏醒的人,愈是急着到外面面寻找——自己的……/结果,那看不见种姓的木屋也就随之愈远”。多么的无奈,多么的凄凉,多么的悲苦!
这种凄凉的氛围还在不断地被强化。“而我(在杂音消失后)象刚才出土的野人,脚上沾看泥灰/‘夜晚的太阳大得惊人’/在废弃办公桌的旷野,他第一次感到了/这个主题——那黑得耀眼的光线/令人无比的欣喜:‘怎么?/如此伟大的杰作过去竟无人发现?’……”多么可悲的汗水,多么可叹的辛劳,多么疼痛的发现。
  这种情绪在接下来的第3节、第4节继续蔓延。它牵动着读者的心灵。这种凄凉的风俗画在第5节戛然而止。他说:“这仿佛是一次为缺席者有意“安排”的命运,不过/即便这样也不必难受,既来之则安之(祖先的告诫)/——现在,我邀请银镜的耗子一起共享剩菜和鸡汤”。多么的讽刺,多么的卑微,多么的心酸!此时的人犹如“耗子”,它们的命运只有“共享剩菜和鸡汤”。
 
  “波德菜尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的,这证明了他与浪漫主义的距离,后者的抒情诗集只是单纯的汇集,在编排上的随意性再现出了他们灵感的偶然性。另外,这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰,远远超出适度的维护。它们是拯救的手段,是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白,忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化的识见。但是直到19世纪,当有目的的受苦转化为了无目的的受苦,转化为了荒芜,最终转化为了虚无时,形式才如此突出地成为了拯救,尽管作为封闲体和静立物,它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了現代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离,形式也与内容相分离了。形式的拯教只是语言上的拯救,而内容始终还是无法化解的。”⑦这一段话是胡戈·弗里德里希对波德莱尔的诗集《恶之花》的编排体例以及诗歌内在运行机制的一个客观的分析和评价。这个评价说明一个道理:真正的诗要与心灵分离,形式和内容相分离。其中,心灵指向了诗人自己的内涵和意义。形式与内容则是一首诗呈现自身完整性的手段和表述方法。这两种“分离”在诗人三远那里获得了彰显和运用。
 
我继续飞升向一个三角形无尽
的顶尖……

        —— 《灵魂的趋向》
 
  诗人三远的诗《灵魂的趋向》完全是一首风格奇异的怪物。对于诗人三远来说,他的诗就如同他的亲生孩子都必须打上他个人化的独特的印记。他在题记中写道:“‘茫茫宇宙,知音何求?/灵魂所趋,常照常寂!’——T·W跪叩。”其中,“T·W”(太王首拼)就是诗人三远诗歌的印章和落款。这个印章和落款包含着诗人自己强烈的诗意性抒情的激情的认可。这首诗表现了诗人三远对于“灵魂”归宿的追问和向往。诗人三远的诗具有强烈的宗教色彩。当然,宗教意识在很多诗人的诗歌中都存在。不过,诗人三远的宗教意识却具有自己更为强烈的独特性。《灵魂的趋向》中“三角形”这个意象是整首诗的关键,也是诗人表述的“灵魂”的趋向。诗中的“我”犹如一位传教士。他畅游太虚幻境,走出山谷,漫步林间,乘风驭雨,爬梯踏月,看惯各色人等,亲眼目睹了各种奇异的现象,最终向着“三角形无尽的顶尖”飞升。这个过程犹如一首绝妙的神话故事,又恰似但丁的《神曲》的浓缩版。它集中表现了诗人的理想和追求。“三角形”象征着寺院里塔尖的指向,给他的信徒一种自我升腾的感觉和幻象。
  “诗是一条涓涓细流,是赫利孔山上的冷泉。重要的不是水量,而是清冽、新鲜的水质。即便出现在巨著当中,它依然会闪亮,就像纯净的甘泉。而拉金就属于这股清流,他让许多‘伟大’的现代诗听着就像噪音。”⑧这是德里克·沃尔科特对菲利普·拉金的诗一段评价。这段评价强调了诗歌的“水质”的重要性。这里的“水质”更多的强调是诗歌本身的内容和指向,也就是说评判一首诗好坏的标准在于诗本身的质地和价值。诗人三远的诗质地纯洁、干净。诗中蕴含着强烈的大爱的张力和激情。
 
巡视公平交易的超级市场
一个暗淡的橱窗诗人向电脑询问
一颗心的重量 但外国语错误的翻译——是什么?
听起来象模糊的鸟鸣,啾,这有多好
在森林里教书,橄榄绿的声调
每一棵树后都有一丝光线的椅子

                   —— 《宣叙调的现代印象》
 
  宣叙调是指歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐体裁中类似朗诵的曲调,甚至可以直接称为“朗诵调”。它是开展剧情的段落,故事往往就在宣叙调里进行,这时角色有较多对话,不适宜歌唱性太强,就用了半说半唱的宣叙调的方式,它很像京剧里的韵白。诗人三远将歌剧等中的一些概念纳入诗歌中,这具有某种意义上的挑战性和开拓性。那么,诗人三远将这个概念纳入诗歌到底想表现什么呢?
  “现代的象征风格让一切都成为对另一物的符号,却并不确保另一物处于一种有约束力的意义结构中,这种风格必然是使用自给自足的象征物的,它们脱离了任何限定性的理解。最后,马拉美的晦暗诗歌出自存在于一切实物的原初根基处的晦暗,这种晦暗仅仅‘在写作的深夜中被稍稍照亮’。但这也即是说,晦暗不是诗歌的随意之为,而是本体论意义上的必然性。马拉美的一首诗的意义展述也许,或者说,必须是可以照亮的。然而这样做的代价是,在诗歌中存活的多义指向受损。马拉美的解读者就在这介于理解和损坏的中间区域里活动。”⑨这里,胡戈·弗里德里希对马拉美的诗歌评价着眼点在于:象征物的象征性建构在自身的基础上,也就说它具有能指的功能,晦暗的诗意不是诗歌必然具有的品质,诗歌过于晦暗往往导致真正意义的丧失,甚至对于诗自身的误解或歪曲。
  作为诗人三远的诗《宣叙调的现代印象》就充满了象征物的晦暗性。这首诗更多的关注点在于“现代印象”,也就是诗对于现代世界图景的观察和体贴,甚至我们可以说它本身就是一首“现代世界的咏唱式的印象记”。这种印象记充满了诗人的呓语,犹如自说自话一般。在自我咏叹中,他将诗歌的反讽意义和价值推向了高潮。人与人、人与社会、社会与社会,这种种场域之间的隔阂犹如一重重大山。不同场域的交流是困难。要想打破这种交流和沟通之间的自然的屏障,就必须打破人与人之间的界限。“但是,随着黄昏的消隐/希望安睡的艰难困境 又会重新/把流浪者的梦推向地球唯一的讲台 向苍天/默念修正的祷告书 双手合十/一个发笑的声音 同样出自内心”。这一段是诗人自我的刻画。生活如此,世界如此,我们还是就这样如此吧!多么悲凉,多么无奈!
 
医院是灰色的,当她从一棵裸子植物中苏醒
需要美化的面具俯耳低语:
“亲爱的,你该对镜中的历史说声道歉”
“……”她拒绝了——这些虛饰的带着威胁的往事
在放映的天幕上如同夹杂玫瑰的胶片被烧熔了似的,没有人能在末日的法庭上为她吟唱过的曲子谱写证词
现在,(象坐在后排的一个学生)她向上帝举手
要求自己在未来属于人性的背景中接受审判
(她的要求似乎没有被允许,留声机落满了星光的尘埃。)

          —— 《为谁而战(附一位女歌手的故事)》
 
  诗人三远的诗《为谁而战(附一位女歌手的故事)》在夜色中展开:“那股青草的湿味来自看不见的故乡/没有人回家  点灯/留声机转动着夜的美声……”虚构故事的开头在远游的人对于家乡的思念中展开。那音乐,那灯盏,犹如灯塔照耀着来时的路。诗的第2节重点表述了“我”站在阳台遥望远方时的一段对话。“透过阳台,远方在追光下逃遁[招换亡灵]/她随着思绪移步、驻足,/浴后的长发上飘散着昔日的荣光/“亲爱的,那是死海吹来的风”/“……”一个遥控的声音(他不具形体)/象祈涛天空似的在向她的手背求爱/“不”她回答以“枪声俱乐部”时惯用的叉腿姿势——/那时殖民的节日已越过铁轨……不过/她的嗓子没有就此淹没,她经受了非常的挑拨/最后被抛弃在一阵外国语的欢呼之上……”根据“招换亡灵”这个提示语,故事另一个隐含的叙事人应该已经死去,但是,他与“我”却有着非同寻常的关系。“我”与他之间的爱情故事随着他的消失而消失,最后“被抛弃在一阵外国语的欢呼之上”。第3节是诗的最后一节。表述的人称由第一人称“我”变为第二人称“她”。“她”苏醒过来。她为什么休克,诗中没有交代。自然,解读也无法妄加揣测。但是,她与他的故事似乎已经发生了逆转。他们好像已经成为法庭上原告与被告。她向上帝赎罪。但是,她的呼声没有被采纳。
  但是,对于这首诗的标题《为谁而战(附一位女歌手的故事)》我感到有些好奇。其中,(附一位女歌手的故事)是虚构,还是故意添加的枝叶?“附”的内容何在?这位女歌手在整个故事中到底扮演了什么角色?这个“附”对于揭开诗歌奥秘到底具有什么意义?因为没有附,我们也不得而知。“晦暗诗歌出自存在于一切实物的原初根基处的晦暗”,这句话非常有意义。诗的词语自身的晦涩、难懂、词语桀骜绝对不是任意的,更不是随意而为。它来自于“一切实物的原初根基处的晦暗”。我认为,这应该是诗与非诗在晦涩方面的最低界限。
 
“头顶者太阳的礼帽,象神仙抬手便摘取了白天以上的星辰——呵,如此高贵的信物,只能分给早起的孩童。”
                                    —— 《东方之路:一份个人意志的说明书》
   
  诗人三远先生的诗《东方之路:一份个人意志的说明书》诗意明确,隐喻清晰。从这个标题来看,《东方之路:一份个人意志的说明书》它已经包含着所有的意义和价值了。东方喻指中国;一份个人意志的说明书喻指自己的价值追求。第1节诗人罗列了这些词语:绳索、 石膏像、风化的嘴唇、胸乳、坟墓、苹果和杯子、黑色的烛光书籍、锁链、政治和道德、床、 海绵拖鞋、衣架、壁挂的绒毛、罗马钟、反动的面具、情人梦幻的灾变,等等。但是,这些都是后跟词汇,核心词汇在于“自由”和“镜子”。诗人对于这两者态度是“在马背上死去”。第2节,承接第1节的核心句:“我伸出的手臂能否在地球上够到自由?”他写道:“将使‘心灵’的周遭井井有条:野人和星的拜访/使这块方寸之地有了一个不再抽象的早晨:”。追求的脚步没有停止,过程的艰辛与坎坷可想而知。第3节,诗人描写了一个较为欢快的过程。这种欢快就在于“你”的到来。他写道:“于是,一个并非通向原始却允许操体走动的语言之林成立了/对此,迷路的天才狄兰·托马斯要走永恒那么长/而在东方,只需一瞬间的领悟:”。第4节,它好像已经不再是诗歌外在形态,而成为散文的回答模式。但是,这种表述方式却值得借鉴和思考。“早起的孩童”应该喻指诗人自己,同时也包含着更加广泛的内涵和意义。整首诗,诗人借助诗意的表达将自己个人的激情意志表达的淋漓尽致。
 
  “文本作为映射或模式,其最终的形成需要读者的积极反应这一概念是一种阅读理论。此阅读概念超越文本,扩延到了整个世界及对人类文化进行读取的范围……在这样的写作中,文本的自主权不是讨论内容,读者和作者间的关系也未经示意或戏剧化。与基于自我或逻辑的文本中预设的阐释相反,作为模式,文本形式上的自主权引起了反应,即篡改。文本的在场要求我衡量与它之间的关系,估计它的范围。它永远都不会不完整,永远都不会闭合。它的完整性由包容而非排斥构成。它的自主权不在于自我或逻辑,而是自然界和周围世界。它的真理不是假定的,而是制造的。”⑩
  这是美国语言派诗学极为经典的一段论述。它将文本、阅读、阐释等概念之间的关系进行了细腻而又非常精确地分析和逻辑上的演示。就诗人三远先生的诗歌而言,这段话对于他的诗歌内在运行机制的剖析具有理论上的价值。诗人三远诗歌的内在肌质基本就是如此。诗人三远在创作中抛弃了读者,读者在阅读中也毫无保留地将诗人三远给抛弃了。但是,这种相互的抛弃在寻求文本意义的时候在不断地各自修正,又不断地获得各自的丰富内涵。他们之间关于文本意义的博弈将会随着文本的发展而日益丰满。
  总之,诗人三远的诗属于独特的三远自身,又同时成为时间的独特产物渐渐远离三远自身,渐渐融入自然界和这个周围的世界。我坚信,未来它必将成为这个世界的历史性印记。
 
    注释:
    ①(胡戈·弗里德里希:德国、《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》、李双志译、译林出版社、2010年版、第19页。)
    ②(费尔迪南·德·索绪尔:瑞士、《普通语言学教程》、商务印书馆、2019年版、第106页。)
    ③(胡戈弗里德里希:同上、第23页。)
    ④(张伟栋:中国、《修辞镜像中的历史诗学——1990年以来当代诗的历史意识》、华东师范大学出版社、2018年版、第272-273页。)
    ⑤(德里克·沃尔科特:圣卢西亚、《黄昏的诉说》、刘志刚、马绍博译、广西人民出版社、2019年版、第70页。)
    ⑥(胡戈·弗里德里希:同上、第21-22页。)
    ⑦(胡戈·弗里德里希:同上、第26页。)
    ⑧(德里克·沃尔科特:同上、第185页。)
 ⑨(胡戈·弗里德里希:同上、第106-107页。)
 ⑩(查尔斯·伯恩斯坦:美国、《语言派诗学》、罗良功等译、上海外语教育出版社、2013年版、第34页。)
 
 
  三远,本名王平,诗人、画家。13岁开始写诗,出版有诗集《震旦少年》《震旦诗稿》《震旦之路》《写给朋友的箴言》《百联墨韵》《禅韵百联》等。曾获《黄河诗报》2012年度诗人,发表作品数百篇首。20世纪90年代开始画兰,至今已画有数千幅,其中一百多幅被海内外博物馆收藏,先后举办个人画展6次。